Andrzej Mądro Muzyka a nowe media. Polska twórczość elektroakustyczna przełomu XX i XXI wieku, Akademia Muzyczna, Kraków 2017,
Daniel Muzyczuk Czarny pokój i inne pokoje. Zbiór tekstów o Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, Fundacja Audiomatophone, Warszawa, 2018,
Barbara Okoń-Makowska Myślenie obiektowe w realizacji muzyki eksperymentalnej (praca doktorska), UMFC, Warszawa 2009,
culture.pl – El maale rahamim, Pamiętnik z powstania warszawskiego
culture.pl – The HeartPiece Double Opera – John King, Krzysztof Knittel
Warsaw Autumn – The HeartPiece Double Opera
Bogusław Schaeffer,
Życie Literackie, 17.08.1975
Roger Paris, Buffalo Evening News, 9.05.1978
Jurgen Otten, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Berlin 2000
Dmitriy Ukhov, Rossiyskaya Muzykalnaya Gazeta, 2000
Elżbieta Szczepańska-Lange, Ruch Muzyczny, 2000
Olgierd Pisarenko, Ruch Muzyczny, 2004
Ewa Szczecińska, Tygodnik Powszechny, 2.01.2005
Ewa Szczecińska, Tygodnik Powszechny, 26.06.2005
Zamieszczony poniżej tekst Andrzeja Chłopeckiego został opublikowany na płycie „Krzysztof Knittel. Muzyka naszych czasów” wydanej przez Polskie Radio w 2006 roku:
W pejzażu muzyki polskiej Krzysztof Knittel (1947) zajmuje miejsce szczególne – jego twórczości można przypisać takie określenia, modne szczególnie w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, jak kontrkulturowa lub alternatywna. Łączący doświadczenia, wyniesione ze studia muzyki elektroakustycznej z praktyką live electronics i muzyki improwizowanej, realizując idee m.in. graficznej muzyki komputerowej (Człowiek-natura, 1991), włączając do swych artystycznych projektów poezję, sztuki wizualne i elementy rocka, a nawet hip-hopu, stał się Knittel głównym w polskiej muzyce twórcą w dziedzinie performances, wśród których wskazać trzeba przede wszystkim na projekt pt. Pociąg towarowy, rodzaj work in progress, przyjmujący w kolejnych realizacjach z różnymi artystami różne kształty. Jeśliby próbować oznaczyć granicę tego w polskiej muzyce ostatnich z górą trzydziestu lat, o co opiera się jej ekspansywność o awangardowym rodowodzie, tam właśnie nazwisko Krzysztofa Knittla jest od lat obecne niejako „na posterunku”, czy to (jak w ostatnich latach) w realizacjach umuzycznień niemych filmów z lat dwudziestych i trzydziestych XX wieku niemieckiego ekspresjonizmu lub rosyjskiego futuryzmu, czy to w niezwykłym projekcie „podwójnej opery”, kolektywnego dzieła stworzonego z amerykańskim artystą, kompozytorem i gitarzystą, Johnem Kingiem na podstawie tekstu jakże modnego i ekscytującego dramatopisarza niemieckiego, Heinera Müllera, Herzstück.
To charakterystyczne, że ten kompozytor (nie tylko jako kompozytor: także jako osoba, człowiek, indywidualność we wszystkim, co robił i robi) postrzegany jako niezwykle „niezależny”, wciąż istnieje w tworzonych przez siebie przestrzeniach pewnych „zależności”. Są to zależności dialogu w ramach artystycznych grup wykonawców polskich i zagranicznych. On – indywidualista – wciąż do dialogów zaprasza przyjaciół w serii swych już dziś -nastu Sonat da camera ogłaszając, że jest indywidualistą pozostającym nieustannie w dialogu na linii porozumienia JA – TY. Niekiedy jednak pozostaje sam: on – Człowiek-orkiestra (1982), produkujący swe osobiste, do bólu indywidualne i poruszające Niskie dźwięki (1980).
W twórczości Krzysztofa Knittla otworzyła się ostatnio nowa przestrzeń, bynajmniej tej, z której go znamy (na szczęście) nie likwidująca. W ostatnich latach nastąpił w tej twórczości niezwykły kontrapunkt gry profanum z ekspresją sacrum. El maale rahamim z 2001 następuje po Psalmach, potem mamy Pamiętnik z Powstania Warszawskiego i nadzwyczajną w sile swej ekspresji i nieporównywalną w kształcie swej narracji Mękę Pańską według św. Mateusza (oba utwory z 2004 roku). Krzysztof Knittel w żaden sposób nie zdradził jednak tego, co określamy mianem awangardy; on udowadnia po prostu, że nie musi być ona tylko i wyłącznie profanum, że nie musi być ona profanum ex definizione.
Umieszczone na niniejszej płycie utwory ukazują tę twórczość w zastanawiającej perspektywie, którą można określić mianem scalonej różnorodności. Po jednej stronie mamy Lipps na trio jazzowe i orkiestrę, partyturę, którą Knittel zamykał czas studiów w klasie kompozycji Włodzimierza Kotońskiego w warszawskiej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej. Utwór ukończony w 1974 roku otrzymał swą ostateczną wersję w 1978 roku, a prezentowany tu zapis jest jego prawykonaniem – nastąpiło w postaci archiwalnego nagrania radiowego w 1981 roku. Chronologicznie utwór ten dzieli od pozostałych poważna cezura czasowa – z górą ćwierćwiecza – która wcale nie przekłada się w odbiorze na cezurę odrębnych stylistycznych wyborów, owych dawnych i tych obecnych. Przeciwnie: mamy przekonanie, że ten wczesny utwór i owe trzy „późne” umieszczone są na wspólnym mianowniku wrażliwości tego samego artysty: tego samego niegdyś i dziś.
Niemiecki psycholog przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku, Theodor Lipps, którego nazwisko posłużyło kompozytorowi za tytuł utworu, twierdził m.in., że przeżycie estetyczne ma swe źródło we wczuwaniu własnych przeżyć w rzeczy. Wydaje się, że owo stwierdzenie Lippsa stało się twórczym credo Krzysztofa Knittla, realizowanym na rozmaitych piętrach i terenach spotkań i „wczuwań”, strategie i sposoby owych spotkań są jednak do siebie podobne. Krzysztof Knittel w swych utworach (nadzwyczaj różnorodnych formalnie) zdaje się po pierwsze w swe „rzeczy” (partytury, projekty artystyczne) „wczuwać” permanentnie swe przeżycia i odczucia, jednocześnie jednak buduje swymi artystycznymi działaniami (można też powiedzieć, że społecznymi, co może nadmiernie rozszerzyłoby nam tu ten komentarz z wprowadzenia do utworów na wprowadzenie „do człowieka”, który jednocześnie jest artystą) przestrzeń (owe „rzeczy” Lippsa), w którą to inni są przez Knittla zapraszani, by swe przeżycia „wczuli”, budując dialog nie tylko estetyczny, ale i rozmowę idei. W Lipps Krzysztof Knittel, pisząc swą orkiestrową partyturę z wykorzystaniem m.in. elementów sonoryzmu i „ograniczonego” aleatoryzmu (niby podobne to jest i do procedur Kazimierza Serockiego i Witolda Lutosławskiego, a przecież z podobieństw i analogii się wymyka) „wczuwa” się w coś, co jest w niej zasygnalizowane jako zaproszenie do uczestnictwa, lecz czego (siłą rzeczy) nie ma na etapie pisania utworu – w improwizację free-jazzową, która do utworu „wkracza” dopiero w momencie żywego wykonania; która „wczuwa” się w momencie improwizacji swym indeterminizmem w zdeterminowany zapis partytury. Strategia „wczuwania się” przez Knittla w inne „rzeczy” oraz jego tworzenie przestrzeni swoich „rzeczy”, w które „wczuwają się” inni, przez niego do dialogu zaproszeni artyści, to Knittla strategia niejako naczelna. Można powiedzieć, że Lipps to prototyp cyklu jego późniejszych Sonat da camera, w których do estetycznej „rozmowy” zaprasza on artystów-solistów, dyskutując z nimi już nie ekspresją orkiestry symfonicznej (jak w Lipps), lecz wrażliwością swej elektroniki.
Na dobrą sprawę już od Lipps, od kwartetu smyczkowego z taśmą (z tekstem Zbigniewa Herberta) Dorikos i od Robaka zdobywcy na taśmę z „podszytym” tekstem Edgara Poe mamy w twórczości Krzysztofa Knittla do czynienia nie z przechodzeniem „od czegoś do czegoś”, lecz z nakładaniem się „czegoś nad czymś”, jakby budował swą twórczość nie „z utworu na utwór”, lecz „z utworu nad utworem”, nie horyzontalnie, lecz wertykalnie.
Koncert na klawesyn i orkiestrę powstał z inicjatywy Elżbiety Chojnackiej na zamówienie Filharmonii Narodowej w Warszawie. Kompozytor utwór ten dedykował Elżbiecie Chojnackiej i dyrektorowi Filharmonii Narodowej, dyrygentowi Antoniemu Witowi. Przy okazji prawykonania, z którego pochodzi prezentowane na tej płycie nagranie, Mieczysław Kominek w swym wprowadzeniu do koncertu w Filharmonii Narodowej pisał m.in.:
„Utwór dzieli się na pięć, granych attacca części, nie wyodrębnionych w partyturze osobnymi oznaczeniami. Pierwsza odgrywa rolę prologu. Ma charakter wędrówki wzwyż, rozpoczynającej się od dźwięków kontrabasów i basowego rejestru solowego klawesynu. Część drugą kompozytor określa, jako moderato i wskazuje na przenikające się warstwy brzmieniowe, które nadają jej swoisty „falujący” charakter. Tych warstw jest osiem i tworzą je poszczególne grupy instrumentów orkiestry ? dęte drewniane, blaszane, perkusja (czterech wykonawców), fortepian z celestą, wysokie i niskie smyczki oraz elektronika i solowy klawesyn. To wyłaniające się, to znikające płaszczyzny dźwiękowe przywodzą na myśl zamglony pejzaż górski z wieloma pasmami, rozmieszczonymi w różnych planach i zachodzącymi na siebie. Ta część Koncertu ma zresztą pewne bardziej realne związki z górami. Materiał muzyczny został do niej zaczerpnięty przez kompozytora w znacznej mierze z napisanej przezeń w 1981 partytury utworu 29 pięciolinii. Ta partytura stała się źródłem wielu fraz w późniejszych utworach Knittla, który zresztą niejednokrotnie wykorzystuje w swoich kompozycjach materiał z utworów wcześniejszych. Trzecia część Koncertu klawesynowego ma kontrastowy, bardzo motoryczny charakter (vivo). Materiał dźwiękowy, ograniczony do instrumentów smyczkowych, zorganizowany jest w wertykalne „serie”: każdy akord ma inną dwunastodźwiękową strukturę. Część czwarta, wolna (andante), o impresyjnym nastroju, ma swobodną formę orkiestrowego szkicu. Wreszcie następuje finał (presto) zdominowany przez ciągłe wznoszenie się linii melodycznych w różnych grupach instrumentów. Szczególnie ważną rolę odgrywają tu instrumenty dęte drewniane.”
Programowa zawartość tej płyty ma jeden wspólny mianownik: nagrania tu prezentowane są rejestracjami wyłącznie prawykonań (Lipps – prawykonania studyjnego, pozostałych utworów – pierwszych wykonań koncertowych). Jest w niej chronologiczna dialektyka utworu „wczesnego” (Lipps) i tych, skomponowanych już w XXI wieku. Zauważyliśmy wyżej, że owa dialektyka nie dzieli twórczości Krzysztofa Knittla na odrębne okresy, lecz łączy w koherentną całość, stopniowo przez kompozytora budowaną od połowy lat siedemdziesiątych. Kolejna „linia podziału” repertuaru tej płyty przebiega między muzyką instrumentalną – koncertującą: trio jazzowe w Lipps, po wirtuozowski gest sięgający klawesyn w Koncercie, i muzyką, która niesie treść podszytą tekstem i gestami mocno ideowo znaczącymi. Jeśli Lipps i Koncert klawesynowy można umieścić po stronie profanum czystej estetyki muzycznej, Pamiętnik z Powstania Warszawskiego i El maale rahamim… trzeba umieścić po stronie z jednej strony sacrum, z drugiej strony – w kategorii „muzyki ideowo zaangażowanej”. I ponadto: po stronie znaku obecności artysty w samym centrum wrażliwości swej społeczności – narodowej, humanistycznej, etycznej i w końcu historiozoficznej. Ten wybór ideowego zaangażowania kompozytora resztek na taśmę (1978), współzałożyciela grup twórczych: Grupy Kompozytorskiej KEW (1973-76), Cytula Tyfun da Bamba Orkiester (1981), Niezależnego Studia Muzyki Elektroakustycznej (1982-84) czy twórcy projektu zespołu „Pociąg Towarowy” (1986-?) występującego z poetami, artystami różnych proweniencji estetycznych i muzykami jazzowymi może zdumiewać. Artysta „awangardowy”, „kontrkulturowy” i „alternatywny, który w czasie studiów występował w kabarecie Stodoła (napisał wtedy dla Magdy Umer słynną piosenkę Koncert jesienny na dwa świerszcze), nie był dotąd nigdy w polskiej kulturze postrzegany JEDNOCZEŚNIE jako artysta, budzący swą sztuką sumienie narodu. Po tę rolę sięgnął Krzysztof Knittel, komponując te dwa utwory, na niniejszej płycie umieszczone z historycznych nagrań ich prawykonań, wpisujące się w narodową polską traumę polskiej historii XX wieku. Tematem pierwszego z tych utworów: El maale rahamim… (czyli: Boże, pełen miłosierdzia…) jest ekspiacja. W pierwszą fazę utworu wtopione są słabo rozpoznawalne pieśni/piosenki w języku jidysz, w następną – modlitwa konkretnej, cielesnej i duchowej osoby, Szmula Wasersztajna, magnetofonowy zapis jego słów i głosu, potem w języku hebrajskim wznoszona pieśń ze zmarłych, w końcu prośba o przebaczenie za grzechy po polsku, angielsku i hebrajsku: Boże, przebacz nam nasze winy; Oh Lord, please forgive our sins; Selach naa laawon haam haze. Na wstrząs polskich sumień po ujawnieniu faktu, że we wsi Jedwabne w północno-wschodniej Polsce doszło do zbrodni dokonanej przez Polaków na grupie Żydów, (opisanej w książce Jana Grossa Sąsiedzi), zareagował Krzysztof Knittel utworem, wykonanym podczas uroczystości w Kościele Ewangelickim w Warszawie, 10.07.2001, wykorzystując w swej partyturze m.in. fragmenty kompozycji, użytej jako ilustracja do filmu telewizyjnego w reżyserii Agnieszki Arnold dotyczącego tragicznego wydarzenia w Jedwabnem (stamtąd pochodzi nagranie modlitwy Szmula Wasersztajna) oraz kwartetu smyczkowego, poświęconego pamięci zamordowanego na polityczne zlecenie komunistycznych władz PRL księdza Jerzego Popiełuszki.
Użyta w El maale rahamim… przejmująca modlitwa Szmula Wasersztajna, lecz także i pieśni z początku oratorium, działają w utworze jak przywołane dokumenty w historycznym reportażu: autentyki „wszyte” w dzieło sztuki, jak w collage’u plastycznym, w którym pojawiają się np. stare fotografie. Wnoszą one inny kształt prawdy, stając się elementem dzieła sztuki pozostają świadectwem mówiącym „tak było”, działają bardziej w sferze etyki, niż estetyki. Czytelnik Pamiętnika z Powstania Warszawskiego Mirona Białoszewskiego przede wszystkim – czy po pierwsze – porażony jest zapisem jakiejś prawdy, niby obiektywną „relacją”, „dokumentem”. „Tak było”. O tym, „jak było” pisze się w dziennikach, pamiętnikach i diariuszach. I dopiero na kolejnym planie kontaktu z tekstem jest refleksja nad strategią pisarską, estetycznymi walorami języka literackiego, kompozycją formy. Pamiętnik z Powstania Warszawskiego Krzysztofa Knittla z tekstem Mirona Białoszewskiego staje się więc muzyką zilustrowanym słownym reportażem, a forma muzyczna jest wynikiem opowieści o 63 dniach Warszawy. Powstaje forma niezwykle silnie ustrukturowanego muzycznie (segmenty z koncertującym fortepianem, z nadrzędną rolą brzmieniową instrumentów perkusyjnych – na dobrą sprawę można by z nich ułożyć czysto instrumentalną suitę z oratorium) quasi słuchowiska radiowego. Jego specyficzny gatunek uprawiany jest szczególnie w Niemczech pod nazwą Hörspiele. Muzyka Krzysztofa Knittla jest tu w wybitny sposób ilustracyjna, jej emocjonalny wyraz podporządkowany jest konsekwentnie narracji głosów, przekazujących zeznanie Mirona Białoszewskiego. Jest między tymi dwoma warstwami kompozycji (słowo Białoszewskiego – muzyka Knittla) kontrapunkt, prowadzony niejako unisono. Można powiedzieć, że obie te warstwy są nastrojone „werystycznie”: skrótowo-chropawy język relacji, w której maksymalny ambitus emocjonalnej emocji „wrzucony” jest w dziennikarską „rzeczowość” zapisu „tak było – tak to widziałem” towarzyszy utrzymany na tym samym piętrze emocjonalnego oddziaływania muzyka o charakterze „tak słyszę w mych dźwiękach to, co oni mówią, czytając”. Jest tu jednak i warstwa trzecia, symboliczna, sytuująca się pomiędzy zeznaniem Białoszewskiego i jego muzycznym ujawnianiem przez Knittla. Cytaty popularnych pieśni kościelnych, różańcowych (m.in. Boże coś Polskę, Pod Twoją obronę…), powstańczych (Ten pierwszy marsz), okupacyjnych (Dnia pierwszego września…) – wszystkie obecne w książce Białoszewskiego. Ta warstwa też wydaje się być „ilustracyjna”, działa przecież w całości kompozycji na prawach symbolu uogólniającego, jako obszar bardzo silnych, niemal plakatowych narodowych symboli, w które „wczuwają” się i tekst Mirona Białoszewskiego, i muzyka Krzysztofa Knittla. I słuchacze całości. Na tej samej też zasadzie działają cytaty w El maale rahamim… z obu utworów Knittla tworząc („ekumeniczny”?) kompozytorski dyptyk historiozoficzny, odnoszący się do polskich traum.
W obu tych utworach (podobnie zresztą, jak w Koncercie klawesynowym) istotną, lecz nie pierwszoplanową rolę odgrywa elektronika. Słuchając tych utworów mam wrażenie, że ona kompozycje Knittla – nawet wtedy, gdy używana jest oszczędnie i drugoplanowo – uskrzydla. Z jednej strony pogłębia ekspresję przez jej brzmieniowe nasycenie, „unerwienie” brzmienia instrumentów i głosów, z drugiej strony użyta jest tak, jakby brzmienia elektroniczne tworzyły dla tych „tradycyjnych” brzmień ramy, przenoszące je w przestrzeń metafory uogólniającej. Tak to słyszę, ale nie potrafię tego sobie (jeszcze?) zracjonalizować… Mam przecież przekonanie, że zawartość tej płyty nie tylko daje „do posłuchania”, ale i „do pomyślenia”.
Andrzej Chłopecki
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
So verteidigt er in „A Memoir of the Warsaw Uprising” für Soli, Chor und Orchester die Freiheit des Individuums gegen Faschismus und Rassismus, verurteilt in einem alle stilistischen Ausdrucksmöglichkeiten souverän und virtuos dem musikalischen Ausdruck unterordnenden symphonischen Denkmal den Einsatz der Gewalt gegen die Integrität des Einzelnen und seiner Werte-Gemeinschaft.
Ebenso eindrucksvoll gelingt ihm in „El maale rahamim…” ein gleichsam profanes Oratorium von erschütternder Aussagekraft zur Verteidigung der Spiritualität jenseits aller Konfessionen.
Oder er lässt in „Lipps for jazz trio and orchestra” zwei musikalische Kulturen aufeinandertreffen, die sich wie Geschwister begegnen und gegenseitig bereichern.
Ja, das ist es, was ihn interessiert: „cultural diversity” zu leben und zu beleben. Deshalb bekämpft er – mit friedlichen Mitteln – gewalttätige Konflikte und landet in seiner jüngsten kompositorischen Arbeit in einer über vierstündigen Apologie der Schöpfung. Da geht es einerseits um den Erhalt unserer, durch Knittels Werk zum Klingen gebrachten natürlichen Umwelt, deren Verlust durch Verbannung in früheren Kulturen der Philosoph Peter Sloterdijk als eine Form psychosozialer Todesstrafe bezeichnete, andererseits aber auch um einen Aufruf zu einer Wiederentdeckung elementaren Hörens.
Dieter Kaufmann, Universitätsprofessor Emeritus für Komposition in Wien, 2008
W utworze „Pamiętnik z Powstania Warszawskiego” na głosy i instrumenty solowe, chór i orkiestrę artysta bronił wolności indywiduum przeciwko faszyzmowi i rasizmowi, tworząc przy pomocy różnych środków, i w dodatku w sposób suwerenny i mistrzowski, symfoniczny pomnik, w którym potępia użycie siły przeciwko niezależnemu indywiduum i wartościom, do jakich się ono odwołuje.
W „El maale rahamim”, będącym rodzajem świeckiego oratorium, udaje mu się w sposób równie efektowny i podobnie przejmujący, bronić nie ograniczonego wyznaniami prawa do duchowości.
W utworze „Lipps for jazz trio and orchestra” pokazuje natomiast zderzenie dwu kultur muzycznych, które w sposób siostrzany spotykają się, wzajemnie wzbogacając.
I to jest właśnie to, co go interesuje: wielość kulturowa, na nowo ożywiana i przeżywana. I dlatego zwalcza pokojowymi środkami gwałtowne konflikty i decyduje się w swojej najnowszej kompozycji („pory roku” – przyp. tłum.) na ponad czterogodzinną apologię stworzenia. Chodzi w niej z jednej strony o zachowanie naturalnego środowiska, pobudzonego przez Knittla do życia poprzez dźwięki – skazaliśmy je na wygnanie w poprzednich stadiach naszej kultury, co filozof Peter Sloterdijk nazwał zresztą wyrokiem śmierci – a z drugiej strony o wezwanie, aby odkryć w sobie zdolność do elementarnego słuchania.
Dieter Kaufmann, emerytowany profesor kompozycji Uniwersytetu Muzycznego w Wiedniu, 2008
[tłum. Jeremi Sadowski]